viernes, 29 de mayo de 2015

Comentario de texto de un fragmento de Últimas tardes con Teresa / Juan Marsé




Capítulo XIV
Teresa Simmons en bikini corriendo por las playas de sus sueños, tendida sobre la arena, desperezándose bajo un cielo profundamente azul, el agua en su cintura y los brazos en alto (un áureo resplandor cobijado en sus axilas, oscilando como los reflejos del agua bajo un puente) después nadando con formidable estilo, surgiendo de las olas espumosas su jubiloso cuerpo de finas caderas ágiles y finalmente viniendo desde la orilla hacia él como un bronce vivo, sonoro, su pequeño abdomen palpitando anhelante, cubierta toda ella de rocío y de destellos. Jean Serrat sonriéndole a él, saludando de lejos con el brazo en alto, a él, al tenebroso murciano, a ese elástico, gatuno, apostado[1] montón de pretensiones y deseos y ardores inconfesables, y dolientes temores (la perderé, no puede ser, no es para mí, la perderé antes de que me deis tiempo a ser un catalán como vosotros, caaaabrones!), que ahora yacía al sol sobre una gran toalla de colores que no era suya, como tampoco era suyo el slip que llevaba, ni las gafas de sol, ni los cigarrillos que fumaba, siempre como si viviera provisionalmente en casa ajena: ¿qué haces tú aquí, chaval, qué esperas de esa amistad fugaz y caprichosa entre dos estaciones, como de compartimiento de tren, sino veleidades de niña rica y mimada y luego adiós si te he visto no me acuerdo? Sólo por verla así, caminando despacio, semidesnuda y confiada, destacándose sobre un fondo de palmeras y selva inexplorada -¿acaso no era la isla perdida este verano?- valía la pena, y era suya, suya por el momento más que de sus padres o de aquel marido que la esperaba en el futuro, más suya que de cualquiera de los muchos amantes que pudieran adorarla y poseerla mañana. La colección particular de satinados cromos se abrió en su mano como un rutilante abanico: él y ella perdidos en la dorada isla tropical, solos, bronceados, hermosos, libres, venturosos supervivientes de una espantosa guerra nuclear (en la que desde luego y justamente hemos muerto todos, lector, esto no podía durar) construyen una cabaña como un nido, corren por la infinita playa, comen cocos, pescan perlas y coral, contemplan atardeceres de fuego y de esmeralda, duermen juntos en lechos de flores y se acarician y aprenden a hacer el amor sin metafísicas angustias posesivas mientras la porquería de la vida prosigue en otra parte, lejos, más allá de esta desvaída soltura de miembros bronceados (Teresa seguía avanzando perezosamente sobre la arena, hacia él) que ahora se arrastra con un ligero retraso respecto a la visión, con una languidez abdominal que se queda atrás: la sugestión de no avanzar en medio del aire caliginoso, una dolorosa promesa que arranca de sus hombros y se enrosca en sus caderas y se prolonga cimbreante a lo largo de sus piernas para fluir, liberada, derramándose como la luz, por sus pies, hasta el último latido de cada pisada. Venía con su sonrisa luminosa y un coco prisionero entre su cintura y el brazo, jadeante y mojada, trayendo consigo algo del verde frío de las regiones marinas, y se dejó caer lentamente a su lado, doblando las hermosas rodillas, y soltó el coco. Su cuerpo parecía tan habituado a correr y yacer en las playas, tal como si hubiese crecido en ellas, extrañamente dotado por la naturaleza para vivir aquí, siempre, bajo el sol…





Estructura externa
Fragmento en prosa del principio del capítulo XIV, de la novela “Últimas tardes con Teresa”, de Juan Marsé. El discurso principal es la descripción de la chica saliendo del agua (l. 27/37) o de Manolo (l. 8/10).
Estructura interna
[Manolo y Teresa han ido a pasar la tarde –Últimas tardes con Teresa- a la playa. Han tomado de la casa de ella lo necesario para los dos: bañadores, toallas… y están solos.] Tumbado en la toalla, mientras la chica se da un baño y sale del agua, Manolo reflexiona sobre la relación que mantiene con la joven. Esta reflexión, por una parte, es un examen en el que se calibra las expectativas o posibilidades de que la relación continúe; y, por otra, es una ensoñación del protagonista en la que su compañera y él viven solos su amor en una isla desierta.
Veamos estas partes:
1/7 Es una descripción idealizada de todo lo que Teresa realiza en la playa: tumbada en la toalla, bañándose, caminando…
8/15 Es en parte una ensoñación –Él forma parte ya de la familia Serrat. El padre de Teresa, también presente en esa ensoñación, le saluda en la playa- y, sobre todo, una descripción o retrato en la que se resalta su parte anímica, muy condicionada por la percepción que tiene de la relación que vive: ambicioso, pero miedoso porque teme que perderá a la chica.
15/35 A pesar de todo, aunque al final la pierda, Teresa formará parte de él, de su colección de recuerdos/cromos que atesoraba desde pequeño; por esta única razón, la experiencia merecerá la pena: así, pensando en el futuro, mezcla realidad –la tarde con Teresa en la playa- con la imaginación –en una isla paradisiaca también con ella.

Tema.
Formación del recuerdo/cromo de la relación amorosa que Manolo mantiene con Teresa.
Ensoñación de Manolo en la que él y Teresa comparten su amor viviendo en una isla cuyos únicos habitantes son ellos dos.

Resumen
[Manolo y Teresa pasan una tarde en la playa. Se encuentran en una parte en la que están ellos dos solos]. El joven observa atentamente lo que hace su compañera y todo le parece admirable: saltar en el agua, caminar… Le atrae la belleza de su cuerpo… Tumbado en la toalla, su mente analiza su relación y se da cuenta de su poca solidez: la amistad durará poco tiempo por la diferencia social que hay entre ellos. No obstante, sin aventurar lo que pueda suceder, el chico quiere aprovechar porque en ese momento ella es solo de él. Y esta experiencia la quiere conservar para siempre mejorando los perfiles reales de esa vivencia; por eso, en su ensoñación, la pareja no está en esa playa, sino en una isla paradisiaca donde comparten su amor.

Características del Realismo Social de los años 50 y 60 presentes en este texto.
El narrador es omnisciente. Se mete dentro de la conciencia del personaje y analiza sus complejos procesos de pensamiento. Además, valora permanentemente la acción y el comportamiento de los personajes. Por ejemplo, en la línea 23, apelando al lector, como narratario, ironiza con la ensoñación del protagonista que se imagina a él  y a Teresa solos en una isla: (en la que desde luego y justamente hemos muerto todos, lector, esto no podía durar).
También observamos alguna muestra del estilo indirecto libre, otra técnica frecuente en los novelistas de la época. Narrador y protagonista se funden en una sola persona y se reproduce el discurso del último, línea 9 y 10; y 13/15.
La preocupación por la sociedad de su tiempo y la crítica de la misma, propia del Realismo Social, se manifiesta no solo por la diferencia de clases y el mayor o menor poder adquisitivo: ...sino veleidades de niña rica y mimada, en la línea 15, sino en diferencias basadas en el origen de los personajes, como en la línea 10, …antes de que me deis tiempo a ser catalán como vosotros, caaabrones!  La novela es una feroz crítica de la burguesía catalana y también a los que intentan desclasarse, el caso de Manolo que aspira a igualarse en el modo de vida y en sus gustos a los de la burguesía que odia.
En la novela aparecen escenas de la sociedad de su tiempo: la forma de vida de los habitantes del monte Carmelo, el barrio de inmigrantes donde vive Manolo; la diferencia de veraneantes en Blanes: extranjeros, nacionales y ricos que viven en sus fincas sin apenas dejarse ver en público, etc.
Otra característica de la novela es el desorden temporal: la acción avanza y vuelve hacia atrás en el desarrollo de la historia; y el perspectivismo: un mismo hecho es narrado desde la experiencia del mismo por distintos personajes.

Comentario de las principales figuras literarias
Figura
Lí-nea
Cita
Comentario
Polisíndeton
8 y 9
apostado montón de pretensiones y deseos y ardores inconfesables, y dolientes temores
En la serie de adyacentes que se refiere a la palabra montón, las notas que el propio protagonista se aplica sobre él, parecen que no van a tener fin y cada nota aporta un carácter negativo mayor; todas son calificaciones para referirse a él a través de la metáfora MONTÓN.
Epíteto
4
Surgiendo de las olas espumosas
En la idealización de la muchacha, cualquier elemento que la pondere es aprovechado en la descripción, como la cualidad casi inherente de la espuma en una ola.

9
Dolientes temores
Se refiere a los temores de Manolo y se resalta un significado asociado a temor, siempre doliente. Se intensifica el miedo del protagonista a perder a la muchacha
Personificación
(y símil y metonimia)
6
Como un bronce vivo, sonoro
Se le aplica cualidades anímicas a un material. Para referirse a Teresa, se la denomina con el color de su piel dorada.
Símil
3
Un áureo resplandor cobijado en sus axilas, oscilando como los reflejos del agua bajo un puente
El hueco de las axilas es comparado al vano del arco de un puente, al igual que el resplandor de ella lo es al reflejo del agua que pasa debajo del puente.

14
como de compartimento de tren
La amistad con Teresa será como la que se mantiene con un viajero que está sentado a nuestro lado mientras dura el viaje.

23, 24
construyen una cabaña como un nido
Nido de amor, connotación que acrecienta la intimidad amorosa de los dos jóvenes.
Enumeración
8, 9
saludando de lejos con el brazo en alto, a él, al tenebroso murciano, a ese elástico, gatuno, apostado...
Se trata de una descripción que él mismo se realiza.
Símil
12
siempre como si viviera provisionalmente en casa ajena
Como si viviera de alquiler, sin propiedades...
Metáfora
1
Teresa… corriendo por las playas de sus sueños,
El termino real es ensoñación, la que él se estaba formando viendo venir a la chica hacia él.

8
apostado[2] montón de pretensiones y deseos y ardores inconfesables, y dolientes temores
Manolo es un cúmulo de defectos (término real) que se juntan desordenadamente.

20
La colección particular de satinados cromos se abrió en su mano como un rutilante abanico
Satinados cromos (también epíteto) recuerdos que Manolo colecciona como si fuera la colección de un niño. También, símil.
Personificación
14
Amistad fugaz  y caprichosa...
Aplica a la amistad cualidades anímicas.
Dilogía
14
Amistad fugaz y caprichosa entre dos estaciones
Estación del año / estación de ferrocarril, significado relacionado con el símil que viene a continuación: como de compartimento de tren. En todo caso, una amistad que será breve.
Sinécdoque
27
... más allá de esta desvaída soltura de miembros bronceados (Teresa seguía avanzando...
Se refiere a Teresa, a toda ella, nombrando los miembros de su cuerpo, la parte, miembros, por toda ella.







[1] Apostado, oculto.
[2] Apostado, oculto.

sábado, 16 de mayo de 2015

COMENTARIO DE TEXTO DE “VEN A SENTARTE CONMIGO, LIDIA” de Odas (1914-1934) / RICARDO REIS, heterónimo de Fernando Pessoa


Ven a sentarte conmigo, Lidia, a la orilla  del río.
Con sosiego miremos su curso y aprendamos
que la vida pasa, y no estamos cogidos de la mano.
        (Enlacemos las manos.)

Pensemos después, niños adultos, que la vida pasa
y no se queda, nada deja y nunca regresa,
va hacia un mar muy lejano, hacia el pie del Hado,
        más lejos que los dioses.

Desenlacemos las manos, que no vale la pena cansarnos. 
Ya gocemos, ya no gocemos, pasamos como el río.
Más vale que sepamos pasar silenciosamente
       y sin grandes desasosiegos.

Sin amores, ni odios, ni pasiones que levanten la voz,
ni envidias que hagan a los ojos moverse demasiado,
ni cuidados, porque si los tuviese el río también correría,
        y siempre acabaría en el mar.
      
Amémonos tranquilamente, pensando que podríamos,
si quisiéramos, cambiar besos y abrazos y caricias,
mas que más vale estar sentados el uno junto al otro
        oyendo correr al río y viéndolo.

Cojamos flores, cógelas tú y déjalas
en tu regazo, y que su perfume suavice el momento-
este momento en que sosegadamente no creemos en nada,
        paganos inocentes de la decadencia.

Por lo menos, si yo fuera sombra antes, te acordarás de mí
sin que mi recuerdo te queme o te hiera o te mueva,
porque nunca enlazamos las manos, ni nos besamos
        ni fuimos más que niños.

Y si antes que yo llevases el óbolo al barquero sombrío,
no sufriré cuando de ti me acuerde,
a mi memoria has de ser suave recordándote así, -a la orilla del río,
pagana triste y con flores en el regazo.



COMENTARIO DE TEXTO DE “VEN A SENTARTE CONMIGO, LIDIA” de Odas (1914-1934) / RICARDO REIS, heterónimo de Fernando Pessoa.

1. Situación del autor dentro de su contexto histórico-literario. (3 puntos). (Si el alumno sitúa al autor en su contexto histórico y relaciona éste con el conjunto de su obra literaria: 1 punto. Si menciona las características más relevantes del movimiento literario al que pertenece el autor y comenta los rasgos, etapas y títulos más destacados de su obra: 2 puntos)
Fernando Pessoa, nacido en 1888, vive los cambios políticos acaecidos en Portugal a finales del siglo XIX y en el primer tercio del siglo XX; es decir, los últimos estertores de la monarquía, el advenimiento de la república y la proclamación del Estado Novo de Salazar.
[Repasando brevemente los acontecimientos del país vecino hay que señalar el reinando de Pedro V. Con él hay un cambio de dinastía: se pone fin a la de los Braganza y llega la Casa Sajonia, al haberse casado su madre María II con un descendiente de esa rama, Fernando II. Se trata de una monarquía constitucional donde los individuos gozan de unos derechos reconocidos - se logra casi el sufragio universal, aunque la población es ajena a la participación política- y hay libertad de prensa. En general, es una época de bonanza económica y se crean obras básicas en infraestructuras.]
El fin de la monarquía coincide con los albores de la participación efectiva de Fernando Pessoa en el mundo literario. En 1908 es asesinado el rey Carlos I. Su sucesor, Manuel II culpó de esa muerte a Joâo Franco, primer ministro de su padre. Es un momento de crisis institucional que los republicanos aprovechan para lograr echar al rey y proclamar una República parlamentaria que dura desde 1910 hasta 1926. Pero la inestabilidad va a ser la característica también de este periodo: los gobiernos y los presidentes están muy poco tiempo en el poder, por lo que fue un régimen débil que además tuvo en frente a la Iglesia y a la población rural; y también a los obreros, que no se sentían representados. Un primer intento de cambiar la situación es el golpe de estado del general Sidonio Pais en 1917, aunque al poco tiempo es asesinado y se vuelve a la constitución proclamada con la República en 1911.
La República aguanta hasta 1926, año en el que el general Carmona da un golpe de estado. Dos años después es nombrado Ministro de Finanzas Antonio Oliveira Salazar y poco a poco su influencia en el gobierno es mayor hasta lograr en 1932 hacerse con el cargo de Presidente del Consejo de Ministros. Con él se va a crear lo que se llama Estado Novo, o régimen salazarista. Es una forma de gobierno autoritaria, conservadora, nacionalista, centrada sobre todo en el mundo rural. Esta opción política se plasma en una nueva constitución en 1933, de carácter presidencialista. Desaparecen los partidos políticos y se implanta la censura. Pessoa muere en 1935.
En una época de grandes avances científicos y tecnológicos con la aparición del automóvil, el avión, el cinematógrafo… lo que se valora es lo nuevo, lo moderno y estas innovaciones y valores serán fundamentales en la concepción del hecho literario en Europa. La literatura se renueva y hay una clara voluntad de ruptura con todo lo anterior y se adopta una actitud nueva, como es el destierro del sentimentalismo, la exaltación de lo racional, pero también del subconsciente, de la absoluta libertad creadora… Con estas ideas surgen numerosos movimientos literarios que se suelen agrupar con el nombre de Vanguardias. Todos estos movimientos, aunque partiendo de planteamientos distintos, buscan renovar el arte o se plantean su función social desplegando recursos que quiebran o distorsionan las formas de representación o expresión artística. La principal característica es su libertad creadora; en poesía, por ejemplo, se rompe con la métrica y tienen protagonismo elementos como la tipografía.
Los primeros en remover las tranquilas aguas del arte fueron Picasso y George Braque 1905 con sus exposiciones cubistas; más tarde, en 1909 surgió el Futurismo que, deslumbrado por los adelantos técnicos, apostaba por lo moderno y rechazaba todo lo anterior. Sin embargo, el momento propicio del lanzamiento de estos movimientos vanguardistas coincidirá con la Primera Guerra Mundial, en la que Portugal participa y sufre las consecuencias.
Los escritores y los artistas se dan cuenta del absurdo de este conflicto bélico y reaccionan.
En 1916 surge el Dadaísmo que es el movimiento que con más vehemencia proclamaba la destrucción de todo lo anterior y de toda norma estética. André Bretón y algunos dadaístas con el tiempo creyeron que el movimiento debía evolucionar y no solo destruir, por lo que proponen, ante las circunstancias tan duras que se vive como consecuencia del conflicto bélico, cambiar el mundo. Surge así el Surrealismo que pretende recuperar para el individuo todo aquello que la sociedad, sus condicionamientos y represiones le habían hecho ocultar. 

Desde el punto de vista literario, el siglo XX portugués comienza con el Saudosismo o Saudismo con el grupo de la Renascença Portuguesa, que tiene su plataforma de divulgación en la revista A Águia. El poeta más representativo de esta poesía es Teixeira de Pascoâes. Por su temática y sentimientos es una poesía introspectiva, de carácter nostálgico y simbolista. Este movimiento es el que abre el camino de la renovación literaria. Pessoa colabora con ellos, sobre todo publicando una serie de ensayos en A Águia en los que pondera la independencia de la literatura portuguesa y proclama la llegada de un poeta al que llama SupraCamoens, papel que él se arroga.
Años después, superada esta etapa saudista, Pessoa colabora con la revista vanguardista llamada Orpheu, creada en 1915 y años después, en 1927, con la revista Presença. Esta es la época de renovación o modernización de la literatura portuguesa. Pessoa y los otros poetas del grupo se muestran angustiados por su propia identidad y la por la solidez metafísica del mundo, es el momento de la Primera Guerra Mundial. Sin embargo, Pessoa tan solo recoge estéticas vanguardistas en la obra de alguno de sus heterónimos, especialmente en la de Álvaro de Campos.

De la obra del poeta podemos hablar de la que publicó en vida y la que se ha ido recuperando y publicando del famoso baúl donde depositaba sus manuscritos. A parte de algunos poemas publicados en inglés, su única obra poética publicada en vida con su nombre, ortónimo, es la de Mensagem, que es un conjunto de poemas simbolistas sobre los grandes personajes históricos portugueses. Dos poemas que llaman la atención son el de El quinto imperio –donde habla de los cuatro imperios anteriores y cómo Portugal constituirá un quinto de las artes- y aquel dedicado al zapatero Bandarra, el poeta que recogió la leyenda de El deseado –sebastanismo.
De los heterónimos, resaltamos la obra del más admirado, la de Alberto Caeiro, poeta que desdeña todo lo cognitivo y resalta la percepción sensorial de la vida con un lenguaje estético concreto y directo. Los poemas de 1911 a 1912 se agrupan con el título de El guardador de rebaños, y los de 1913 a 1915, Poemas inconjuntos.
El segundo heterónimo que destacamos es Álvaro de Campos, que como escritor va pasando por distintas etapas, desde el simbolismo al futurismo. Su poesía es vehemente, nihilista, -Tabacaria-, tal vez sea el poema más representativo-, autodestructiva…
Y el tercero a destacar son las Odas de Ricardo Reis, que, como ya indica el nombre de su obra, intenta reconstruir una poética clásica donde se refleja la cultura grecolatina. En estas reminiscencias hayamos perfección formal y, desde el punto de vista del espíritu, los temas reflejan un aire bucólico y una filosofía epicúrea y estoica.

2. Análisis del contenido y de la forma del texto: tema o temas, estructura (2 puntos),  y análisis de los recursos relacionándolos con el contenido del poema (3 puntos). (5 puntos en total).
El tema fundamental de esta oda es la exhortación que el poeta realiza a su amada Lidia a disfrutar de manera moderada de su amor.
El poema expresa una concepción vital muy influida por los poetas clásicos latinos, especialmente por Horacio. En el poema hay una simbiosis de numerosos tópicos literarios. Vita flumen, la vida como un río, que pasa, no para, huye; el carpe diem; colligo, virgo, florem, aprovechar el momento presente; aurea mediocritas, el goce moderado de los placeres y saber encontrar un lugar en el mundo que no te acarree problemas; Beatus ille, la retirada a un medio natural alejado de los conflictos propios de la convivencia social en la ciudad.... Son temas muy relacionados con una concepción filosófica de la vida estoica y epicúrea.
Estos temas y esta filosofía son característicos del heterónimo Ricardo Reis.
(Estructura externa) Es un poema, una oda, perteneciente a la producción de Ricardo Reis, heterónimo de Fernando Pessoa. Son versos libres sin una medida regular que se agrupan en estrofas de cuatro versos, el último de los cuales, aunque no en todas las estrofas, es un verso de pie quebrado, que mide más o menos la mitad de los tres anteriores. En este verso final se recoge de manera casi sentenciosa la idea principal de la estrofa. Los versos no riman.
(Estructura interna) En cuanto al contenido el texto se puede dividir en tres partes:
La primera serían los cuatro primeros versos: el poeta anima a la amada a que se siente a la orilla de un río a observar, unidas las manos de los dos, el transcurso del agua (la vida).
La segunda, mucho más extensa, ocupa las cinco estrofas siguientes y es donde se centran las ideas fundamentales: ante el inexorable paso del tiempo anima a disfrutar moderadamente de ese amor; incluso, a no obsesionarse demasiado en llegar a la plenitud amorosa pues probablemente con el paso del tiempo dejaría un sabor amargo o decepcionante, lo cual produciría dolor. Por lo cual el poeta anima a la amada a disfrutar de la naturaleza, del momento, de su amor sin pensar en nada.
La tercera parte estaría constituida por las dos última estrofas en las que el poeta, como conclusión al programa vital que ha propuesto, espera que la muerte, independientemente de quien se vaya antes de este mundo, no les haga sufrir.

(Recursos estilísticos)
Ricardo Reis escribe odas[1], composición clásica, en este caso podemos considerar que por el tema es una oda filosófica y amorosa. Se anima a Lidia a que su amor sea contenido pues cree que hay que disfrutar de los placeres de esta vida de manera moderada para que no dejen secuelas.
Con el vocativo (apóstrofe), Lidia, forma apelativa, se dirige a la amada a que juntos se sienten y compartan su amor y su vida de la manera que desea el poeta.
Es curioso el determinante que acompaña a río en el verso 1, a la orilla del río. Es un artículo determinado, que se utiliza para acompañar a sustantivos conocidos o que ya han aparecido en el discurso. Estamos hablando de un río conocido: el río. Pero cuando el poeta anima a la amada, a nosotros, a sentarnos a la orilla del río, está diciendo que contemplemos el río de nuestra vida, la vida, que se pasa al igual que fluye el río: es nuestra vida la que debemos contemplar,  que es de sobra conocida.
El pequeño hipérbaton consistente en anteponer el complemento circunstancial del verso 2: Con sosiego miremos su curso… permite al autor ponderar sintácticamente en el discurso una cualidad característica de la personalidad de Ricardo Reis: la moderación, el equilibrio…, pero también la actitud serena con la que se reflexiona al abordar temas existenciales, como son los tratados en el poema.
Un fin parecido persigue el encabalgamiento suave entre el verso 2 y 3: Con sosiego miremos su curso y aprendamos / que la vida pasa, y no estamos cogidos de la mano. En el verso encabalgado encontramos una idea clave en el poema que es el inexorable paso del tiempo, que la vida pasa.  La conjunción que  se resalta al separarla del verbo aprendamos del que depende sintácticamente como complemento directo que es. Además está resaltado tonalmente, al constituir un grupo fónico separado por una pausa del resto del verso.
En todo el poema se utilizan formas verbales exhortativas con el fin de conducir, llevar a su amada al fin que el persigue, un amor contenido: miremos, aprendamos, ven a sentarte...
En la siguiente estrofa encontramos por una parte un paralelismo al repetir dos oraciones compuestas coordinadas copulativas con las que se consigue ritmo: que la vida pasa y no se queda, nada deja y nunca regresa; por otra parte, encontramos una acumulación  de verbos de movimiento que acrecientan la sensación de que la vida no para: pasa, no se queda, nada deja, nunca regresa.
Si el poeta utiliza el tópico del río como la vida, en estos versos utiliza otro término de esta metáfora continuada que es el mar, la muerte que está marcada por el destino de que cada ser vivo.
En estos versos, como en otros del poema, observamos una concepción pagana de la vida, que no viene regida por un Dios católico que decide cuándo llega el fin, sino de un fátum como poder sobrenatural inevitable e ineludible que guía la vida humana y que está incluso fuera del alcance de los dioses: más lejos que los dioses.
En la tercera estrofa hay un símil que identifica ya claramente la vida con el río: pasamos como el río. Y propone el modo de vivir, que lo podríamos concretar en vivir sin sobresaltos, del mismo modo que el transcurrir del agua en el río. Si el cauce del río solo se altera cuando hay crecidas, -por tormentas, por deshielos rápidos…- lo que desea el poeta es evitar en el  transcurso de su vida estas alteraciones que enumera en la estrofa siguiente:
Sin amores, ni odios, ni pasiones que levanten la voz,
ni envidias que hagan a los ojos moverse demasiado,
ni cuidados, porque si los tuviese el río también correría,
        y siempre acabaría en el mar.
En estos versos hay enumeración; cada uno de los términos, va precedido de la conjunción negativa ni, por tanto polisíndeton.  Con este procedimiento se realza cada uno de los términos de esa enumeración, que son los que alteran el transcurso de la vida. Aquí encontramos una reminiscencia del Beatus ille, el deseo de huir de los conflictos: pasiones, envidias, preocupaciones… Algunos de estos términos son antítesis: amores/odios.
A continuación, en la estrofa siguiente que comienza en el verso 17 propone una relación amorosa platónica dejando de lado la pasión amorosa, que se expresa igualmente en una enumeración, ahora de manera positiva, mediante un polisíndeton: cambiar besos y abrazos y caricias, v.18.
En el verso 19, con una paranomasia: mas (pero, conjunción) que más (adverbio) vale estar sentados se realza la opción que defiende con más vehemencia, la de estar sentados contemplando sin comprometerse pasionalmente.
Cuadro de texto: Caronte, ilustración de Gustave Doré para La divina comedia de Dante.En las dos últimas estrofas se hace referencia a la muerte: si yo fuera sombra antes, v. 25 y Y si antes que yo llevases el óbolo al barquero sombrío en el v. 29, son dos construcciones metafóricas que se refieren a la muerte de los amantes. Convertirse en sombra después de muerto supone que el alma vaga de un lado para otro; la otra hace referencia a la leyenda mitológica del barquero Caronte[2], el encargado de pasar de una orilla a otra el alma de los muertos. En cualquier caso, supone, como se ha dicho antes, una concepción de la vida y de la muerte distinta a la cristiana.
Del mismo modo podemos considerar el verso 26: sin que mi recuerdo te queme o te hiera o te mueva, una expresión metafórica –casi podemos considerar la expresión una cosificación[3] pues atribuye la posibilidad de que el recuerdo llegue a producir unos efectos sensoriales propios de fenómenos físicos como el fuego, un arma o un ser vivo que empuje-, también enumeración, paralelismo y polisíndeton, que es la conclusión a todo el planteamiento que se ha venido realizando en el poema: no sufrirán ninguno por la ausencia del otro si llegan a separarse o alguno de ellos muere.

4. Valoración personal de la obra.
La primera idea que se viene a la mente del lector es asociar la concepción amorosa que se refleja en el poema con la relación que el poeta mantuvo con Ofelia, un amor que no llegó a su plenitud. Tal vez sea simplificar, pero es difícil separar biografía y poesía. En todo caso, la relación que se refleja en el poema no deja de ser platónica o bien una relación infantil. El no arriesgarse a llegar a esa plenitud amorosa probablemente no deje de ser un planteamiento estético más que un reflejo de una experiencia vital, pero tampoco se ha de negar. Pessoa, entregado a su pasión creadora, quizá no desee una relación que le aparte de su objetivo, la de escribir, y que le cree problemas que, más pronto o más tarde, le haga dedicar tiempo a cultivar esa relación o le cause preocupaciones que le aparten de la pasión de escribir. Es una opción vital que en Pessoa parece clara desde muy joven, la de dedicar su vida a la literatura. Sin embargo, es triste renunciar a una experiencia vital primaria en los seres humanos y fuente de inspiración clave en la comunicación poética, tanto cuando se canta el goce, como cuando se expresa la pena por la ruptura o la separación de la persona querida. Es necesario tener las ideas muy claras para imponerse este celibato poético.

El poema refleja la personalidad literaria del heterónimo Ricardo Reis: admirador de la cultura y literatura clásicas, especialmente la latina. Rasgos propios de esta cultura es el paganismo reflejado en el poema: “…no creemos en nada, / paganos inocentes de la decadencia”, en los versos 23 y 24; o en los dos últimos versos: a mi memoria has de ser suave recordándote así, -a la orilla del río,/ pagana triste y con flores en el regazo. Esa concepción pagana también se puede comprobar en los versos 7 y 8 cuando se refiere a la muerte: …hacia el pie del Hado, / más lejos que los dioses. O al final cuando hace referencia a la muerte de los dos en los versos 25: Por lo menos, si yo fuera sombra antes; y 29: Y si antes que yo llevases el óbolo al barquero sombrío. En estas citas vemos que no hay reflejo de la concepción cristiana de la vida y sí referencias mitológicas y a la religión de la Antigüedad Clásica.

Estas raíces antiguas también se pueden observar en la presencia de elementos estoicos y epicúreos, características también de este heterónimo. La contemplación de la vida y la experiencia amorosa se realiza en contacto con la naturaleza, propia de los filósofos estoicos. Y la búsqueda moderada y racional del placer es característica de los epicúreos.

Un tema secundario, pero presente en el texto, es el del tópico literario de Vita flumen muy desarrollado en la obra Las coplas a la muerte de su padre de Jorge Manrique. La vida es un río que acaba en el mar; la vida es breve. Sin embargo, la actitud del poeta no es precisamente la de aprovecharla porque pasa, sino la de dejarla pasar, mirar cómo pasa la vida. Es la actitud decadente que se recoge en la cita “…no creemos en nada, / paganos inocentes de la decadencia”, en los versos 23 y 24. No merece la pena vivir, arriesgar, porque la vida inexorablemente pasa. En este sentido, también podemos relacionar esta actitud con la de otro tópico literario, Beatus ille, la actitud del que huye de la lucha y la confrontación; en este caso, la de evitar una relación amorosa comprometida. ¿Para qué si causará pena con el tiempo? En el poema habla de la muerte real que, en el caso de que esa relación amorosa se hubiera llevado a cabo, indefectiblemente hubiera de acarrear dolor por la desaparición de uno de los dos. Además, una concepción próxima a este tópico lo podemos ver en los versos 13/15: Sin amores, ni odios, ni pasiones que levanten la voz, / ni envidias que hagan a los ojos moverse demasiado,/ni cuidados,…
También encontramos el tópico del Collige, virgo, rosas (Coge, virgen, las rosas...) se reproduce en el verso 21: Cojamos flores, cógelas tú y déjalas / en tu regazo, y que su perfume suavice el momento-. Es una invitación por parte del poeta a su amada a disfrutar de la naturaleza y de su amor. Sin embargo, en el poema parece más una invitación al goce sensual del momento en el que están, que a disfrutar pasionalmente de ese amor.

La transcendencia de la obra de este poeta portugués es enorme. Roman Jakobson no vaciló en decir en la década de los setenta que el nombre de Pessoa "Exige ser incluido en la lista de los grandes artistas mundiales nacidos en el curso de los años 80 (del siglo XIX), junto a Stravinski, Picasso, Joyce, George Braque[4], Khlebnikov, Le Corbusier. Todos los rasgos de este gran equipo de artistas aparecen condensados en el poeta portugués”.
Las figuras de Pessoa y Kafka son clave en la literatura del siglo XX; ambos muestran algunas curiosas coincidencias. Eran funcionarios de día y poetas de noche. El redescubrimiento actual de Pessoa semeja al de Franz Kafka en los años cincuenta del siglo XX. Ambos dejaron una vasta obra inédita que se conoció en forma póstuma. Kafka y Pessoa son verdaderos iconos de la cultura universal. Desdoblarse siempre ha sido una forma de sortear la realidad amenazadora, una extraña forma de búsqueda de la verdad, una protección contra la muerte, el cautiverio o el poder que nos somete.
El funcionario poeta es el arquetipo de ese impulso al desdoblamiento, esa especie particular de necesidad de búsqueda de sí mismo del hombre en tiempos especialmente complejos.
Por eso Kafka y Pessoa aún ejercen en nosotros un raro atractivo.
Otros autores que sienten devoción por la obra pessoana son el novelista italiano Antonio Tabuchi, profesor de literatura portuguesa y traductor al italiano de Pessoa, que convirtió en alimento y motor de su universo la obra de Fernando Pessoa. La alteridad de Rimbaud –“Yo soy otro”- fue el combustible de la narrativa de este italiano de alma lusa. “Es algo que anticiparon Rimbaud y Nerval, en lo que insisten Unamuno en la novela “Niebla”, Pirandello, Freud o Antonio Machado de “Juan de Mairena”. Pero llega Pessoa y lo radicaliza. Es un punto terminal, de modo que al escribir no puedes prescindir de este concepto de pluralidad”, sostiene Tabuchi. Otro escritor que siente una gran admiración por Pessoa es  el premio Nobel portugués José Saramago que escribió su novela «O ano da morte de Ricardo Reis» (El año de la muerte de Ricardo Reis).
La influencia de Pessoa sobrepasa también el mundo literario. En el cómic La Residencia de los Dioses de Astérix y Obélix hay un esclavo de origen lusitano que recita poesía como homenaje a Pessoa.
Laura Pérez Vernetti, dibujante de cómics e ilustradora, que ha adaptado al cómic relatos de Kafka y Maupassant, entre otros, ha publicado la novela gráfica Pessoa & Cia. Vernetti mezcla en esta obra poesía y cómic para analizar las personalidades de Pessoa.
Las poesías de Pessoa han sido numerosas veces musicalizadas, sobre todo por artistas portugueses, como Amália Rodrigues.









[1] Los antiguos dominaron oda a toda composición poética que podía ser cantada –lírica coral griega- , leída o recitada –períodos helenístico y romano. Los temas son múltiples: odas sagradas –sentimientos inspirados en la religión, Salmos bíblicos-, odas heroicas –canta las hazañas y virtudes de un héroe-, oda moral – con temas como la amistad, la virtud, la filosofía; su estilo es sobrio (Las Odas de Horacio o de Fray Luis)- oda anacreóntica –si canta los placeres de la vida- y oda amorosa –cuando expresa los sentimientos amorosos del poeta (Odas de Petrarca o Garcilaso). No tiene forma fija en cuanto a la métrica; los españoles utilizaron sobre todo la lira o estancias o silvas.
[2] En la mitología griega, Caronte o Carón (en griego antiguo Χάρων Khárôn, ‘brillo intenso’) era el barquero del Hades, el encargado de guiar las sombras errantes de los difuntos recientes de un lado a otro del río Aqueronte si tenían un óbolo para pagar el viaje, razón por la cual en la Antigua Grecia los cadáveres se enterraban con una moneda bajo la lengua. Aquellos que no podían pagar tenían que vagar cien años por las riberas del Aqueronte, tiempo después del cual Caronte accedía a portearlos sin cobrar.
[3] La cosificación o reificación es la figura retórica que consiste en atribuir cualidades de objeto a un ser vivo, un caso particular de la prosopopeya. Es un procedimiento usado sobre todo en el siglo XX, en la estética vanguardista del expresionismo.
[4] George Braque, 1882/1963. Pintor francés. Se convirtió al fauvismo; después conoció a Picasso y se consagró al cubismo que practicó desde 1910, con preferencias por las naturalezas muertas. A partir de 1912 introduce en sus composiciones diferentes materiales: papeles, madera, arena… Concibió la pintura no como una reproducción de las apariencias de la naturaleza, sino como un hecho lírico. Su influencia en el arte moderno es enorme.